Armoni kısaca, sesleri uyum içerisinde kullanabilme, seslerle ahenk yaratma sanatıdır. Müzikoloji açısından ise, seslerin uyumundaki kuralları ve yaratıcı ilkeleri geliştiren bilimdir. Terim, Yunanca “harmonia” (uyum) kelimesinden gelmektedir.

Armoni, doğada bulunan yani doğal bir olgudur. Ses verebilen bir cisim titreştiğinde, ana sesin yanı sıra, daha hafif duyulan ikincil, üçüncül, …beşincil…sekizincil… sesler de oluşur. Ana sesle uyumlu olan bu seslere “armonikler” (doğuşkanlar) denir. İyi eğitilmiş bir kulak doğuşkanlardan bir kaçını duyabilmektedir.

Bu durum armoni sisteminin kaynağını oluşturur. IX. Yüzyılda bir melodiyi tam beşliden katlama tekniğiyle uygulanan basit armoni anlayışı (organum), doğuşkanların doğal sıralanışına uygunluk göstermektedir. Daha sonraları, yaklaşık olarak XV. Yüzyılda doğuşkanlar dizisinin ilk duyulan seslerinden olan “üçlü”, bütünüyle kabul edilmiş ve “beşli” ile birlikte kullanılmaya başlanmıştır. Bu üç sesli uyum bileşimi, tonal armoninin çekirdek yapısını oluşturmaktadır. Üçlü’ nün armoni sistemine katılmasından sonra XVI. Yüzyılda, modalite (makamsal, teksesli) terk edilmeye başlamış, majörlü ve minörlü dizilerden oluşan “Tonal” sisteme geçilmeye başlanmıştır. XVII. Yüzyıldan itibaren oldukça hızlı bir ivme kazanan tonal armoni kullanımı, XIX. Yüzyıl sonlarına kadar muazzam gelişme göstermiştir. XX. Yüzyılla birlikte bestecilerin “yeni müzik” arayışı neticesinde “atonal”, “deneysel”, “rastlamsal” gibi tonal armoni dışında müzik türleri yaratılmaya başlanmıştır.

Günümüzde müzik okullarında öğretilmekte olan yine tonal armoni sistemidir. Bunun nedeni tonal sistemin egemen olduğu dönemin tam olarak kavranması, müziğin geçmişine ve günümüze ilişkin değerlendirmelerin doğru bir şekilde yapılabilmesidir…

...

Geleneksel Armonide genel bağlantı kurallarını kısaca özetlemek gerekirse;

    1) Ortak sesleri bulunan akorların bağlantı kuralları;

     a. İki akor arasında ortak ses varsa muhakkak tutulur.

     b. İki akor arasındaki, iki ortak ses yerleri değiştirilerek tutulabilir.

    2) Ortak sesleri bulunmayan akorların bağlantı kuralları;

     a. Ortak sesleri bulunmayan iki akor, bağlanırken sesler en yakın yerlere götürülmelidir.

     b. İkili ve Üçlü ezgisel aralıklar, yakın aralıklar olarak tercih edilmelidir.

     c. İlerleyen konularda (6’lı ve 4/6 akorların öğreniminden sonra) ezgisel tasarımın gerektirdiği noktalarda, daha geniş aralıklar kullanılmalıdır. Dörtlü aralık armonide en çok kullanılan ezgisel atlamadır. Beşli, Altılı ve Sekizli aralıklar, daha çok soprano partisinin ezgisel önceliği dolayısıyla bu partide kullanılmalıdırlar...

...

Genel Bağlantı Kurallarının dar serimde uygulanması;

Örnekte de görüldüğü üzere, soprano partisinin ezgisel önceliğine dikkat ederek, bağlantı kurallarını uyguladık. Dar serimde, ezgisel zenginlik yaratabilmek oldukça güçtür. Geniş serimde çözümleme yapmak, daha zengin ve gösterişli bir ezgisel hareket yapmaya olanak sağlar.

Latince “punctus contra punctum” (notaya karşı nota) dilimize, Fransızca “contrepoint” sözcüğünden girmiştir. İtalyanca “contrappunto”, İngilizce “counterpoint”, Almanca “kontrapunkt”tur. “Melodiye karşı melodi” anlamında kullanılan kontrpuan; her biri belli özellikler taşıyan, birden fazla melodi çizgisinin, yatay bir armoni bütünlüğü oluşturacak şekilde birbiriyle kaynaşmasını sağlayan çok seslilik tekniğidir.

Kontrpuan tekniğinin XI. Yüzyıldan itibaren kullanılan basit formuna “Organum” denir. Rönesans döneminde kontrpuan bir çok yönden yeni boyutlar kazanmıştır. XVI. Yüzyılın ikinci yarısında, ünlü besteci “Giovanni Pierluigi” ve çağdaşları tarafından, kontrpuan tekniği kullanılarak, olgun ve gelişkin bir koro müziği yaratılmıştır. Bu gelişkin koro müziğine “Palestrina” denmektedir.

Kontrpuan tekniğinin gelişme gösterdiği ikinci yükseliş ise Johann Sebastian Bach ile göze çarpar. Bach, kontrpuan tekniğini çalgı müziğinde uygulamış, “çalgısal kontrpuanı” füg formunda gerçekleştirerek, yöntemi doruğa ulaştırmıştır.

XVIII. Yüzyıldan sonra besteciler, kontrpuan tekniğiyle yazılan kompozisyon formlarına ilgi duymamışlardır. Viyana Klasikleri olarak nitelenen, Haydn,Mozart ve Beethoven ise bu tekniği form yönünden değil, işleme yöntemi olarak kullanmışlardır. XIX. Yüzyılın sonlarına doğru kontrpuan, Brahms, Wagner ve Mahler'in eserlerinde etkili bir eğilim olarak yeniden ortaya çıkmış, XX. Yüzyılda giderek güçlenmiştir.

Bestecilik Eğitiminde kontrpuan tekniğinin önemli bir yeri vardır. Bu nedenle Palestrina ve Bach’ın çalgısal kontrpuanı üzerinde durularak, besteci adaylarına teknik donanımlar kazandırılmalıdır.

...

Cantusfirmus (iskelet ezgi) oluşturma;

    1. Başlangıç sesi genellikle dizinin I. ya da V. sesidir. Bitiriş ise mutlaka I. derece yahut oktavı olmalıdır.

    2. Sık yapılan atlamalar ezgide kopukluk hissi uyandıracağından çok tercih edilmemelidir. Mümkün olduğu kadar yanaşık hareketlerle oluşturulmalıdır. İlk ses ten sonra dörtlü aralığa hareket etmek iyi değildir.

    3. Cantusfirmus’ta bir sesi sıklıkla tekrar etmek doğru değildir. Karşıt ezgi yaratılırken, ezgisel zenginliği engelleyecektir.

    4. Yanaşık triton kullanımından mutlaka kaçınılmalıdır.

    5. Cantisfirmus ta atlama yapmadan önce bir yanaşık hareket, atlamadan sonra yine bir yanaşık hareket yapılmalıdır. Ancak yanaşık hareketler atlamanın ters yönünde yapılmalıdır.

...

Kurallara uyarak oluşturulmuş Cantusfirmus örneği;

Her sanat dalında biçim (form) vardır. Sanat eserleri, bu form içinde yerini bulur ve bir değer kazanır. Heykel, mimari ve resimde formlar hemen göze çarptığı için tanınması ve anlaşılması kolaydır. Müzikte ise eseri sonuna kadar dinlemek, edebiyatta ise okumak gereklidir.

Mimaride, köprüler, binalar, çeşmeler, camiiler, edebiyatta şiirler, romanlar, hikayeler vb. biçimler olduğu gibi, müzikte de liedler, sonatlar, rondolar, fügler başlıca müzik biçimleridir. Her formun kendine özgü bir kuruluş düzeni vardır. Örneğin; edebiyatta bir roman bölümlere ayrılmıştır. Bu bölümler kendi içinde bölümcüklerden oluşmaktadır. Bölümcükler cümlelerden, cümleler, cümle parçacıkları ve sözcüklerden oluşur. Müzikte, bir sonat bölümlerden, (Allegro, Adagio, Scherzo, Allegretto…) bölümler, temalar, periyotlar ve cümleler gibi bölümcüklerden, bu bölümcükler de motiflerden oluşur.

Mimaride, köprüler, binalar, çeşmeler, camiiler, edebiyatta şiirler, romanlar, hikayeler vb. biçimler olduğu gibi, müzikte de liedler, sonatlar, rondolar, fügler başlıca müzik biçimleridir.

Her formun kendine özgü bir kuruluş düzeni vardır. Örneğin; edebiyatta bir roman bölümlere ayrılmıştır. Bu bölümler kendi içinde bölümcüklerden oluşmaktadır. Bölümcükler cümlelerden, cümleler, cümle parçacıkları ve sözcüklerden oluşur. Müzikte, bir sonat bölümlerden, (Allegro, Adagio, Scherzo, Allegretto…) bölümler, temalar, periyotlar ve cümleler gibi bölümcüklerden, bu bölümcükler de motiflerden oluşur.

…

Müzik formlarının temel öğeleri;

 • Motif (Örgen)

 • Figür ve Koşu (Geçit/Pasaj)

 • Cümle, Periyot (Dönem)

 • Temadır.

…

Motif, harekete elverişli, hareket eden anlamına gelen, Latince “Motivus” kelimesinden gelmektedir. Kendine özgü melodik, ritmik ve armonik özelliği olan, en küçük müzik fikridir. Çoğu kez birbirini tamamlayan iki motif, müzik cümlesini oluşturur. Besteci, eserine öz olarak seçtiği motif üzerinde çok değişik şekilde çalışmalar yapar. Bu değişik çalışmalar yolu ile hem eserinde birliği, bütünlüğü korumuş olur, hem de gelişmeyi sağlamış olur. Motif yapısında yapılan değişim ve gelişimleri kısaca özetlemek gerekirse;

    • Ses çevrelerinin genişletilmesi yada daraltılması,

 • Motifin dikey yada yatay çevrilmesi,

 • Ses sürelerinin büyütülmesi yada küçültülmesi,

 • Motifin genişletilmesi yada özetlenmesi,

 • Motifin, aynen yada başka bir ses alanında tekrar edilmesidir. (sekvens)

…

Ekspresyonizm (anlatımcılık, dışavurumculuk), resim, heykel ve şiir dallarında ortaya çıkan bir akım olarak müziğe de yansımıştır.

İzlenimciliğin dış dünyadaki nesneleri belirli bir anda algılandığı gibi vermek istemesinin tam tersi bir yolda gelişen anlatımcılık, iç dünyayı, öznel olanı dışa vurmayı amaçlamıştır. Başlangıç noktasında anlatımcılık, romantizmin sonucudur. Ancak anlatımcılığın tanımlamaya çalıştığı iç deneyimlerin türü ve seçtiği yöntemin araçları, romantizmden çok farklıdır. Bu yeni akımın konusu, yeni bir yüzyılın başlarında, psikoloji biliminin tanımladığı biçimiyle insandır.

…

20. yüzyılın başlarında Avusturya İmparatorluğu, ekonomik krizler, savaş yorgunluğu ve rüşvetçi bürokrasinin bıktırıcı çirkinlikleri yüzünden, Viyanalı'ları yaşamdan ve gerçeklikten kaçıp, düşlere sığınmaya yöneltmiştir. Aydınlar ise sanatın yapıcı bir görevi olduğuna inanmış, insanları vurdumduymazlıktan kurtarmak için yeni yöntemler araştırmaya yönelmişlerdir. Bu aydınlar arasında; ruhbilimci Sigmund Freud, yazar Stefan Zweig, ressam Kokoschka, fizikçi ve felsefeci Ernst Mach, Zemlinsky, Mahler, Schoenberg, Alban Berg ve Anton Webern gibi besteciler vardır. Besteci ve müzikolog Guido Adler, bu yoğun kültür patlamasını gerçekleştiren yaratıcıların önde gelenlerinden biridir.

Bu yenilikçi ortamın diğer bir önde gelen ismi ise Arnold Schoenberg’tir.

Arnold SCHOENBERG (1874-1951)

Viyana’da doğan Schoenberg, müzik öğrenimi yapmamış, ancak çocukluğundan beri keman ve viyolonsel dersleri alarak özellikle viyolonselde iyi bir orkestracı düzeyine gelmiş, geçlik döneminde geçimini viyolonselci olarak sağlamıştır. 1894’te kendisinden birkaç yaş büyük olan besteci Alexander Zemlinsky’den (1872-1942) altı ay gibi kısa bir süre kontrpuan dersi alan Schoenberg, besteci olmaya karar vermiş, bu alanda çalışarak kendisini yetiştirmiştir. Geç romantik bir besteci olan, ama yenilikçiliğe açık olan Zemlinsky ile yakın bir dostluk kuran Schoenberg, Viyana’daki öncü sanatçılar ve aydınların oluşturduğu grup içinde yer almıştır. “Yaratıcı Müzikçiler Derneği”ni kurmuş, Zemlinsky’nin bazı yapıtlarını ve Alban Berg, Anton Webern gibi genç bestecilerin ilk yapıtlarının dernek aracığı ile seslendirilmesini sağlamıştır.

İlk yapıtlarında geç romantik bir besteci olarak tonalitenin sınırlarını zorlamaya başlayan Schoenberg’in ilk yazdığı eserler olan Yaylı Dörtlü(1897) ve Yaylı Altılı (Aydınlanan Gece 1898) ilgiyle karşılanmıştır.

Örnek 3. Schoenberg’in ilk yapıtlarından Gurre Lieder’in, benzerlik taşıdığı eserler:

Schoenberg, ilk dönem yapıtlarındaki deneyimlerinden sonra, tonal armoninin olanaklarıyla yeni bir şey yaratılamayacağını düşünmüş ve çeşitli arayışlar içerisine girmiştir.

20. Yüzyıl, geleceğe dönük yönleriyle canlılık gösterdiği kadar, geçmiş çağların stillerini de yeni bir gözle değerlendirmeyi gündeme getirmiştir.

Yüzyıl başlarındaki atılımların etkileri I. Dünya Savaşı yıllarında da sürmüş, besteciler çeşitli yönlerde değişik sınırları zorlayarak yeni buluşlara yönelmişlerdir. Bu bağlamda, geleneklerle bağları koparmak istemeyen, geçmişin “tonal merkez”, “melodik gelişim” ve “amaca yönelik müziksel düşünceler” gibi değerlerini yeniden anlamlandıran bir akım doğmuştur; Yeni-Klasikçilik.

“Anlatımcılık’ın” tam tersi bir yönde gelişen Neo-Klasikçilik, öznel (subjektiv) deyişin dizginlenmesinden yana bir görüşten yola çıkmış, Barok Çağ ve Klasisizmin değerlerine sarılarak yeni bir akıma dönüşmüştür.

1939’lu yıllarda güçlenen Yeni Klasikçilik, ilke olarak tonaldir. Eski biçim ve türleri, özellikle kontrpuanı yeniden değerlendirmenin yanı sıra, iki tonluluk (bitonalite) ve çok tonluluk (politonalite) gibi teknikleri başarıyla kullanan Yeni-Klasikçi akım, 1911’de Max Reger’in “Eski Üslupta Konser Parçası” ile başlamış, Ferrico Bussoni’nin görüşleri ve tanımıyla adını bulmuştur. “Fransız Altıları” ve bu grup içinde bulunan özellikle Honneger ile Milhaud, ayrıca 1920’den sonra Stravinsky ve Prokofyev, yeni klasikçi besteciler olarak tanınmışlardır.  

Yüzyılın ortalarına doğru etkinliğini yitiren bu akımın asıl temsilcisi, hatta simgesi “Paul Hindemith”tir.

 Paul Hindemith (1895-1963)

Küçük yaşlardan itibaren köklü bir müzik eğitimi alan Hindemith, 14 yaşında Frankfurt Konservatuvarına girdi. Arnold Mendelssohn ve Bernhard Sekles ile kompozisyon ve kontrpuan, Rebner’le keman çalıştı. 1915-1923 yıllarında Frankfurt Operasında baş kemancılık yapmış, aynı zamanda da Rebner Dörtlüsünde 2. Kemancı ve Viyolonist görevlerini üstlenmiştir. Lico Amar’la birlikte 1922-1929 yılları arasında etkinliğini sürdüren ve modern müziğin yayılmasını amaçlayan Amar-Hindemith kuartetini kurmuştur. Bu Dörtlüyle katıldığı konser turnelerinde eserlerini de duyurma olanağı bulmuştur.

Hindemith, 20. yüzyılın en ilginç bestecilerinden biridir. Çok dikkatli işçiliğine karşın eserlerinde, doğal bir biçimde mal ettiği tekniği ve bilgiyi aşarak, onu gözlerden kaçırarak büyük bir esin gücüyle hareket etmeyi başarmıştır. Olgunluk çağında yazdığı Matis der Mahler (ressam Matis 1934) operası Hindemith’in, yaşamı boyunca yaptığı araştırmaların, denediği yolların büyük bir ideolojide birleşmesidir.

…

Igor Stravinsky

20. yüzyılın en yetenekli bestecilerinden Igor Stravinsky (1882-1971), Petersburg Operasında bas olarak görev yapmış bir şan sanatçısının oğludur. 1900-1905 yıllarında hukuk öğrenimini tamamlayan Stravinsky, 1902’den 1908’e kadar Rimsky Korsakov’dan ders almış, 1910- 1920 yıllarında genellikle İsviçre’de yaşamıştır. 1920’de Fransa’ya yerleşen besteci, 1939’a kadar Paris’te oturmuş, 1939’da Amerika’ya giderek Hollywood’da çalışmalarını sürdürmüştür. 1939-1940 yılları arasında Harvard Üniversitesi için hazırladığı ders notlarını içeren; “Poétuque Musicale” (Müzik Sanatı, 1942) adlı kitabının yanı sıra, iki ciltlik “Anılar”(1936) kitabını da yayınlamıştır.

Stravinsky’nin yaratıcılığını üç dönemde incelemek doğru olacaktır;

    1.  1920’ye kadar süren ve Rus Halk Müziğinden yararlandığı ilk dönem,

    2.  1920-1950 yılları arasındaki Yeni-klasikçi dönem,

    3.  1950-1971 yılları arasındaki ton dışı çalışmalarda bulunduğu geç dönem.

Stravinsky, Rus folklorunu ve Ortodoks Rus kilise müziği geleneklerini iyi tanımaktadır. Öte yandan ünlü Rus bale yönetmeni Sergei Diaghilev ile Paris’te sık sık buluşmuş ve onun Rus Bale topluluğu için ilk bale müziklerini yazmıştır. Bestecinin ilk bale müziği yapıtı Ateş Kuşu’dur (1910).

…

20. yüzyılın ilk yarısında caz müziği, dinamik bir müzik türü olarak geniş kitlelerin sevgisini kazandığı kadar, sanat müziği üzerinde de etkisini göstermiştir. Bu etkiyi yansıtan çok sayıda besteci arasında Debussy, Ravel, Stravinsky, Stravinsky, Milhaud, Hindemith, Copland en başta gelenlerdir.

Avrupa’daki sanat müziğinin Amerika’da ortaya çıkan caz müziğiyle kesişme noktalarını değerlendirebilmek için, öncelikle cazın niteliği üzerinde durmak gerekir.

Cazın doğum yeri ve beşiği Kuzey Amerika’dır. Cazı yaratan insanlar ise zencilerdir. Eğer Afrikalı zenciler 16. yüzyılın sonlarından 19. yüzyılın son çeyreğine kadar köle tüccarları eliyle Amerikalı toprak sahiplerine satılmasaydı bu gün caz müziği adında bir müzikten bahsedemezdik. 

Caz, Amerikalı zencilerin müziği olarak tanımlanır. Öte yandan caz, çeşitli müziklerin karışımıdır; Afrika’nın halk müziği, İngiliz’lerin dinsel müziği, Fransız’ların sokak şarkıları ve halk dansları müziği, İspanyol sömürge müziği ve bir ölçüde Kızılderili müziğinin sentezinden doğmuş bir müzik türüdür.

Beyazların Brass Band’ını (üflemeliler orkestrasını) örnek alan zenciler, 19. yüzyılın sonlarında Marching Band denen törensel çalgı topluluklarını oluşturmuşlardır. Cenazelerde, düğünlerde, bayramlarda işlevi olan bu bandolar, marş ve dans havaları, şarkılar, koral parçalar, spiritual ve blues’lar çalmaktaydı. 1890 yılı dolayında Marching Band’lar, Jazz Band adı verilen daha büyük çalgı topluluklarına bölünmüştür. Jazz Band’ın tipik solo çalgıları; trompet, klarnet, trombon, bas tuba ve Banjodur (gitar ya da piyano). Bu topluluklar marşın 2/4’lük ritmini ve beyazların armonisini devralmışlardır.

Caz müziğinde zaman ölçüsü ilke olarak 4 zamanlıdır. Başka ölçü kullanılacak olursa, ağırlaşma ya da hızlanma yoluyla 4 zamana uyarlanır. 4 zamanlı ölçüde vurgular, Avrupa’da alışılmışın tersine ikinci ve dördüncü zamanlardadır.

Zenci kölelerin hüznünü anlatan Blues, 1900’lü yılların başında köyden kente göçmüştür. Oysa içeriğindeki yakınma bu yıllarda pek değişmemiştir. Örneğin; ünlü blues şarkıcısı Bessie Smith’in Empty Bed Blues’u (Boş Yatak Blues’u) baş ağrısı ve yalnızlıktan yakınan sözler içerir. Melodideki ‘çağrı’ ve ‘yanıtı’ ilkesi, Bütün Blues eserlerde olduğu gibi, bu parçada da geçerlidir.

Cazın gelişimi belirli dönemlerde, belirli caz stilleriyle gerçekleşmiştir. Bu dönemler ve stilleri kısaca belirtmekte fayda vardır;

Dixiland (1900-1920)

Bu dönemde caz Amerika’nın güney kentlerindeki müzikçileri kapsamaktadır. Dixiland’in ünlü caz toplulukları sırasıyla; Reliance Brass, Jack ’Papa’ Laine’nin öncülük ettiği Ragtime Band ve Orginal Dixi Land Jazz Band’ dır.

Chicago (1920-1930)

Bu dönemin stilinde, eskiden beri süre gelen amatör eğlence amacı bütünüyle aşılmıştır. 1920’li yıllarda başlayan plak üretimi, olaya yepyeni boyutlar kazandırmış, caz müziği bir sanayi haline gelmiştir. Çalgılarda bazı değişiklikler yapılmıştır. (Saksofonun caz müziğine girişi bu tarihlere rastlamaktadır.) Chicago’nun ünlü müzik toplulukları; King Olivers, L. Armstrong and His Hot Five, Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers’’tır.

Swing (1930-1940)

Önceki yılların plak üretimi, bu dönemde olağanüstü boyutlara ulaşmıştır. Caz müziğinde senfonik orkestraya karşıt büyük caz orkestralarının oluşması da bu dönemdedir.

Bebop (1940-1950)

Cazın başlıca özelliklerinden olan doğaçlama çalma improvisation), bu dönemde önemini arttırmıştır. Caz orkestraları küçülmüş, buna karşı doğaçtan çalan solo çalgılar, bütün dünyanın onayladığı biçimde büyümüşlerdir. Bebop’un başlıca temsilcileri; Charlie Parker (alto saksafon), Dizzy Gillespie (trompet), Thelonious Monk(piyano)’dur.

Coll Jazz (1950-1960)

Türkçe’ye soğuk caz olarak çevrilen bu stil, Avrupa’nın oda müziği geleneğine yakınlaşma eğilimindedir; Legato çalış, sert aksanlardan kaçınma ve ton dışı müziğe yöneliş gibi… Başlıca müziçlileri; Lester Young, Gerry Mulligan ve Dörtlüsü, Lennie Tristano, Miles Davis ve John Lewis’tir.

Free Jazz (1960-1970)

O. Colemans’ın önerdiği programla caz müziği Avrupa’nın yeni müziğine son bir adım atmıştır. Yeni dizisel akımın paralelindeki bu stil, geleneksel cazın tonal armonisine bağlılık göstermemiştir. Free Jazz 60’lı yılların ortalarında Blues’a yeniden dönüş yapmıştır. Dönemin ünlü müzisyenleri; John Coltrane ve Cecil Taylor’dır.

Elektrik Jazz (1970-1980)

Bu dönemde stil çoğulculuğu korunmasına karşın, Rock müziğinin etkisiyle elektronsal müziğe yaklaşılmıştır. 1975 yılında Mainstream Hareketi doğmuştur (Yeni Yalıncılık akımı).

…

Anadolu Uygarlıklarında Müzik

Anadolu’da uygarlık, MÖ. 8000 yılına kadar uzanmaktadır. Bu topraklarda Hitit, Frigya, Lidya… gibi devletlerin dinsel törenlerinde müziğin önemli bir yer tuttuğu, Grek’lerin çalgı ve çalgı müziği yönünden Anadolu’dan etkilendiği görülmektedir. Grek kuramcılarının kullandığı Frig, Lid ve Eol terimleri Anadolu’da belirli yerlere ve uluslara verilen adlardır. Hitit kabartmalarında görülen uzun saplı telli çalgı bağlama ailesine çok benzemektedir. Yine Çanakkale yakınlarında 1960’da bulunan dünyanın en eski ahşap çalgısı olduğu öne sürülen 2300 yıllık çalgı, Anadolu medeniyetlerinde müziğin önemi konusunda ip uçları sunmaktadır.

…

Mezopotamya Medeniyetlerinde Müzik

Eski çağda, bugünkü Irak ile Suriye’de, Fırat ve Dicle ırmakları boyunda Sümer, Akkad, Ur, Babil ve Asur devletleri kurulmuş, canlı bir müzik yaşamı gelişmiştir. Başlıca kullandıkları çalgılar; arp, lir, sistrum ve küçük davullardır.

Sümer müziği hakkındaki ilk bilgiler Ur kentindeki kral mezarlarından çıkan kaynaklardan elde edilmiştir. İngiliz bilgin Galpin 1937’de Sümer müziğini deşifre ederek bu günkü nota yazısına çevirmiştir. Tarım ve Fırtına tanrıları için yaptıkları müziklerde, “balog” adı verilen davul, “zammeru” adı verilen telli bir çalgı, “elsamma” adını verdikleri kamışlı kaval ve “tig” adı verilen flüt benzeri çalgılar kullandıkları öğrenilmiştir. Müzisyenlere “nara”, koristlere ise “gala” dendiği ve bu ilk çağ sanatçılarının, kutsal törenlerde ve şölenlerde önemli yer tuttukları görülmektedir.

…

Babilliler, Sümerlileri izleyerek telli çalgılarla vurmalı çalgıları, flüt ve obua türünden üflemeli çalgıları kullanmışlardır. Grek yazarı Plutarkhos’un araştırmalarına göre, Babil’liler müzikte kullanılan aralıklarla, mevsimler arasında bir ilişki kurmuşlardır. Buna göre; ilk bahar – yaz : Beşli aralığa, sonbahar – kış: Dörtlü aralığa, Sonbahar – yaz (tüm yıl) ise Sekizli aralığa eşit olarak görmüşlerdir.

...

Asurluların yaptıkları kabarma resimlerde gördüğümüz çalgılar arasında; arp, lir, santur gibi çalgıların yanı sıra, “asor” adı verilen değnekle çalınan telli bir çalgının yer aldığı görülmektedir. Ayrıca, çifte düdük ile boru benzeri çalgılar ve zil, trompet ile tefi andıran enstrümanlar da kullandıkları görülmektedir.

…

İlk Nota Yazıları

Antik Yunan’ın erken orta çağ müziği üzerindeki ciddi etkisi, Romalı filozof Boethius'un (MS. 480 – 524) teorik çalışmalarında görülmektedir. Yapıtlarında Yunan terimlerini kullanan filozof, “Boethius Yazısı” adı verilen ve dizideki seslerin her birini bir harf ile adlandırdığı müzik yazısını geliştirmiştir. Latin alfabesinin A’dan P’ye kadar on beş harfini kullanan Boethius, ses dizilimini Grek harf yazısının tersine, kalından inceye doğru tasarlamıştır. “A” sesi bu günkü adıyla La, “B” sesi Si, “C” sesi Do… gösterilmiş oluyordu. Bugün Almanya, İngiltere, Amerika gibi ülkelerde A(la), B(si), C(do) şeklinde şifrelendirilmesi, Boethius yazısına dayanmaktadır.

…

Toskana’da Arrezo katedralinde rahip Guido (995 – 1050), koro çocuklarına duaları kolay ezberletebilmek amacıyla, her yeni sesin, bir öncekinden daha yüksek başladığı bir halk ezgisi öğretmiştir. Daha sonra bu halk ezgisini, Latince ve dinsel içerikli bir metne çevirmiştir. Elinin parmaklarındaki girinti ve çıkıntılara mantin ilk hecelerini yazarak, sekiz notalı bir gam dizisi oluşturmuştur. Seslerin birbirine orantısal olarak, incelik ve kalınlıklarını göstermek için, her biri ayrı renkte dizek çizgileri kullanmış, böylece müzikte “nota” ve “porte” kavramlarını geliştirmiştir.

Guido’nun kullandığı bu metot tarihe “Guido’nun Eli” olarak geçmiş, bugünkü solfej eğitiminin temelini oluşturmuştur. Rahip Guido’nun sesleri adlandırdığı ilahi ;

Ut queant laxis

Resonore fibris,

Mira gastorum

Famuli tuorum,

Solve polutti

Labii reatum,

Sancte lonnes.

17. yüzyıl da “Ut” hecesi İtalyan besteci ve kemancı Giovanni Maria Bononcini (1642- 1678) tarafından ”Do” hecesi ile değiştirilmiştir.

İlk çağlardan itibaren Dünya’da gelişen ve değişik coğrafyalara yayılan Türkler, müzikteki ilerlemelerini gittikleri yerlere de taşımışlar ve geliştirmişlerdir. Türklerle iletişim halinde olmuş tüm ulusların müziklerinde, Türk Müziğinin etkisi görülmektedir. Çok sayıda batılı besteci, eserlerinde Türk motiflerini işlemiştir. Türk Müziği etkisine Asya, Avrupa, Orta Doğu ve Afrika’nın bir bölümünde rastlamak mümkündür. Ayrıca Türkler, nota ve müzik aletlerinin gelişmesine de öncülük etmişlerdir. Telli çalgılardan “Kemençe” (ıklığ), “Tar”, “Kopuz”, “Saz”, vurmalı çalgılardan “Davul”, “Tef”, “Kudüm”, “Kös” gibi çalgılar, Türklerin geliştirdiği enstrümanlara örneklerdir. Müzikoloji bilimi açısından, Türk Müziğinin tarihsel gelişimini, “Türk Halk Müziği” ve “Klasik Türk Müziği” başlıkları altında incelemek uygun olacaktır.

1. Türk Halk Müziği

Türk Halk Müziği, Türk milletinin esasını oluşturan büyük halk kitlesinin, tarih boyunca ve her medeniyet dairesinde kendi kendine yarattığı, içinde eski müzik geleneklerini devam ettirdiği, anonim bir karakter taşıyan halk sanatı türüdür. Türk halk müziği tarihi, “İslamiyet Öncesi Dönem”, “İslamî Dönem” ve “Çağdaş Dönem” olmak üzere üç dönemden oluşur.

a. İslamiyet Öncesi Dönem

İslamiyet öncesi döneme dair fazla kaynak bulunmamasına karşın, Dede Korkut hikayelerinden ve Orhun Anıtları'ndan, halk müziğinin günlük yaşamın içersinde olduğunu öğrenmekteyiz. Özellikle Dede Korkut'un, günümüze kadar ulaşan hikayeleri, bu konudaki en geniş bilgiyi vermektedir. Dede Korkut'un kitabında, tasavvuf ve mistiklik aramak doğru değildir. Bununla birlikte, İslamiyet’ten ve her türlü yabancı dinden arınmış, en eski Türk Mitolojisinin bir çok mit’ini görmek ve duymak mümkündür. Dede Korkut'a Türkmenler ve Orta Asya Türkleri tarafından “Korkut Ata” da denmektedir. Kazakların “Kopuz”, “Tambura” ve “Dombra” gibi sazlarını bulan da Korkut Ata’dır.

…

Bu döneme ait en eski Türk karakteri taşıyan eser, Ural dağlarının doğusunda aranmış ve Cengiz Han'ın oğlu Cöçi'nin ölümüne neden olan “Aksak Kulan” adlı eser, en eski eser kabul edilmiştir. Kazak Türklerinin ağıtlarından “Kör Kızın Şarkısı” (Sokır Kız Eni) adlı bir yarı ağıt da bulunan eski eserlerdendir. Bu ağıtların, her ne kadar ölen kişi için sözleri biraz değiştirilerek söylense de, müzik sistemi ve melodileri aynıdır ve çok eskilere dayanmaktadır. Eski Türk hakanlarının otağlarında ve ordugahlarında “9 kök” denilen bir müziğin, müzik takımlarınca her gün çalındığı ortaya çıkartılmıştır.

Türk halk müziği yapıtlarından olan destan müziğinin en önemli eseri Manas Destanı'dır. Manasçı denilen halk sanatçılarınca okunan destan, halk müziğini bozulmadan koruyan, özü ve sözü ile zamanımıza getiren bir mihenktir. Köklerini ve konularını, tarihin derinliklerinden alan tarihi epik (historical epic) türünde bir destandır. Destanın eski karakterlerini yaşatan söyleyişler, özellikle Kuzeybatı Asya’da yaygın görülür. Müzikal şiir (musical-poetic art) sanatının en eski örnekleri ise Kırgız-Türk kültür çevresinde bulunmaktadır.

Türkler kavimler göçüyle, gittikleri yerlere halk müziklerini taşımışlardır. Gök tanrıya yakarış, kahramanlık, savaş ve dövüşme, doğa bu dönemde işlenen en belirgin konulardır.

…

b. İslamî Dönem

M.S. 925’lerde batıya yönelen Türk boylarında, Karahanlılar’dan başlayarak İslamiyet’i kabul etmeleri ile yaşam şekillerinde ve kültür yapılarında değişimler görülmeye başlamıştır. Toplum yaşamındaki bu değişikliğin müziğe yansıması da kaçınılmaz olmuştur. Müzik yapılarında bir değişim olmamasına karşın, sözlerde İslam dinin etkisini görülmektedir.

Halk müziğinin başlıca türlerinden sayılan “Kitap Ölöngü” (Kitap Şarkıları), daha çok ilahiler ve Kur’an okumaları ile ilgili müzik ve dizi şekilleridir. Ozanlar, bu dönemde de eski sadeliklerini ve üsluplarını sürdürmüşlerdir. Sazlarını ustalıkla çalmalarının yanında Türkçeyi de iyi kullanmaları, halk müziğine unutulmaz eserler kazandırdığı gibi, halk edebiyatına da sayısız eser katmalarını sağlamıştır. Yüzyıllarca usanmadan gezip dolaşan halk ozanlarımız, hem bu müziği yaygınlaştırmışlar, hem de unutulmamalarını sağlamışlardır.

Bu çağdaki aşıklar halk müziği geleneklerini devam ettirmişlerdir. Öne çıkan aşıklardan, Aşık Paşa (1272-1332) hem hece hem aruz ölçülerini kullanarak divan ve halk şiirinin başlangıçtaki örneklerini yaratmıştır. Divan şiirinde Mevlana'nın, halk şiirinde ise Yunus Emre'nin etkisinde kalmıştır. Türkçeye gönülden bağlıdır ve halk dilini savunmuştur. Doğum Tarihi bilinmeyen, ancak 1404 yılında Halep’te öldürülen Nesimi ise ezgilerinde kendine özgü mistik duyuşu, coşkulu bir şiirsellikle işlemiştir. Bazı şiirlerinden 1398’de doğduğu, Edirne ve Filibe gibi Balkan diyarlarında gezdiği anlaşılan XV. yüzyıl ozanı Kaygusuz Abdal, gerçek üstü zıtlıklarla hiciv ögelerine yönelmiştir. Ona göre; kelebek buğday ekmiş, sivrisinek buğdayı biçmeye başlamış, Ergene’nin köprüsü susuzluktan bunalmıştır. Ölümü 1560-1570 yıllarında olan Pir Sultan Abdal ezgilerinde ve şiirlerinde, mistik görüşlerini güçlü tekniğiyle birleştirerek, duyarlı bir lirizm yaratmıştır. Şiirlerinden, III. Murat döneminde (1574-1595) yaşadığı anlaşılan Köroğlu, yalın bir dille gerçekçi bir şiir yaratmıştır. Doğumu 1606, ölümü 1689 olarak tahmin edilen Karacaoğlan, halk ozanları geleneğinin en ünlü kişiliklerindendir. Şiirlerinin ve ezgilerinin değeriyle sivrilen Karacaoğlan, şiirlerinde genellikle kullandığı 6+5 ve 4+4 ölçülerinin tekdüze uyumuyla yetinmeyerek, ölçüyü belli etmeden zorlayan yeni sesler bulmuştur. Yaklaşık 1785-1865 yıllarında yaşadığı düşünülen Dadaloğlu, toplumsal çelişkileri açık sözlü bir deyişle sergilemiş, öte yandan şiirsel incelik ve buluşlardan uzak kalmamıştır. Erzurum yakınlarındaki bir köyde doğan ve 1860 yılında ölen Emrah ise, halk şiirinin yenilenen formları içinde değişik bir şiirsel anlatıma yönelmiştir.

c. Çağdaş Dönem

Kulaktan kulağa, kuşaktan kuşağa iletilerek ve tarih süzgecinden geçerek günümüze kadar ulaşan Türk halk müziği, canlılığını devam ettirmektedir. Bu müziğin kökleşerek gelişmesinde ve yayılmasında halk ozanlığı geleneğinin büyük bir katkısı vardır. XX. Yüzyılın ilk yarısında da bu gelenek sürmüştür. Ancak, sosyal yapının değişmesi, köyden kentlere göçler, iletişim araçlarının hızlı gelişimi, geleneksel toplum biçiminden yeni toplum biçimine geçiş gibi etkenler, bu geleneği etkilemiştir. Bu dönemdeki olumlu gelişme ise, Türk Halk Müziğinin bilimsel olarak incelenmeye başlanmasıdır. Tarihsel süreç içersinde hep var olan halk müziği, halk bilimci ve müzikologlarca incelenmeye başlanmış, derleme ve notaya alma çalışmaları yürütülmüştür.

İlk derleme çalışmaları 1925 yılında, İstanbul Belediye Konservatuvarı tarafından, her ilin Milli Eğitim Müdürlükleri aracılığıyla başlatılmıştır. Bu derlemeler, yöntem açısından sakıncalı bulunduğundan, 1926’da “Dâr'ül elhan” derlemeleri başlatılmıştır. Türk Ocakları ve Halk Evleri de, derleme çalışmalarına önemli katkılar sağlamıştır. Günümüzde de devam eden derleme çalışmaları sayesinde, TRT kurumunun da önemli katkılarıyla büyük bir arşiv kurulmuştur. Bu derleme çalışmalarının, Türk halk müziğine en önemli katkısı, unutulmaya yüz tutmuş eserlerin notaya dökülmesi ve gelecek kuşaklara aktarılması olmuştur.

Kitle iletişim araçlarının gelişimi, bir yönden olumlu etkiler de sunmuştur. Radyonun kurulması ile türkülerin yayılması hızlanmış, yöresel sanatçıların kendi dil ve çalgılarının diğer yörelerce de tanınması sağlanmıştır. Televizyonun yaygınlaşması ve Türk Halk Müziği programlarının yayınlanması, işitsel zenginlik yanında görsel ögelerin de tanınmasını sağlamıştır.

Bu dönemin başka bir özelliği de, tek kişilik çalış ve söyleyiş olan ozan geleneği yanında, halk müziği topluluklarının kurulup, kurumsal yapıya dönüştürülmesidir. 1940 yılında Muzaffer Sarısözen tarafından kurulan halk müziği topluluğu (Yurttan Sesler), ilk olma özelliği taşımaktadır. İstanbul Belediye Konservatuvarı, 1950 yılından bu yana çalışmalarını sürdürmüştür. Akademik olarak, 3 Mart 1976 da İTÜ Türk Müziği Devlet Konservatuvarı eğitime başlamıştır. Günümüzde ise bir çok üniversitenin Türk Halk Müziği bölümü bulunmaktadır. Büyük illerin bir çoğunda, Kültür Bakanlığı'nın halk müziği toplulukları kurulmuştur.

Bu dönemde, tek seslilik geleneğinin yanında, Türk Halk Müziğini çok seslendirme çalışmaları da yapılmaya başlamıştır. Bu düşünceyi Ziya Gökalp'in (1876-1924) “Halk Müziğimiz bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve batı müziği kurallarına göre armonize edersek, hem milli, hem de Avrupalı bir müziğe sahip oluruz.” beyanı ile Atatürk”ün; “Bizim gerçek müziğimiz Anadolu halkından işitilebilir. Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir an önce çağdaş müzik kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu sayede Türk ulusal müziği yükselebilir ve evrensel müzikte yerini alabilir” şeklinde belirttiği görüşleri üzerine, düşünsel temeller atılmıştır. Bu bağlamda bugünkü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın temeli olan İstanbul’da ki “Mızıka-yi Hümâyun”, 1924 yılında Ankara’ya taşınıp, “Riyaseti Cumhur Musîkî Heyeti'ne" dönüştürülmüştür. Batı armoni kuralları ile halk müziği ezgileri işlenmeye başlanmıştır. Türk bestecilerinden Kemal İlerici, Türk Müziğinin kendi armoni sistemine (4’lü armoni) sahip olması gerektiğini ve bu armoni sistemi ile çok seslendirilebileceğini öne sürmüştür.

Klasik Türk Müziği

Kendi tarihi gelişimi içerisinde saray, tekke ve medreselerden destek görmüş, kısmen de olsa zümre müziği diyebileceğimiz Klasik Türk Müziğini tarihi süreç içerisinde tek sesli olarak gelişen, yenilenen, kendine özgü makam, usul ve tekniğe sahip, sesli ve sözlü Türk Sanat türüdür şeklinde tanımlayabiliriz.

Bugün üzerinde çokça tartışılan bir sisteme sahiptir ve adları belli olmayanlarla birlikte, yaklaşık 600 makamı bulunmaktadır. Hüseyin Sadettin Arel, 498 Klasik Türk Müziği makamının adlarını belirlemiştir. Bugün bunlardan bir çoğunun örneği kalmamıştır. Bir dönem çok tutulan makamlar, bugün önemlerini yitirmiş kullanılmaz olmuştur.

…

İzleri, Türklerin gittiği tüm coğrafyada görüldüğü halde, bazı batılı müzikologlarca (Riemann, Bartok gibi) Arap, Yunan, Bizans müziği kalıpları barındıran, karma yapıda müzik olarak kabul edilmiştir.

Tarihi gelişimi konusunda da farklı görüşler ortaya atılmış ve İlk Bilimsel, İlk Klasik, Son Klasik ve Yeni Klasik olarak adlandırılan teorik dönemlere ayrıldığını söyleyenler olduğu gibi, Oluşum Dönemi, Gelişim Dönemi, Doruk Dönemi, Değişim Dönemi, Atılım Dönemi, Yeni Dönem şeklinde sınıflandıranlar da vardır. Burada Ercüment Berker’in adlandırdığı ve dönemlere ayırdığı şekliyle incelenmiştir. Bu dönemler;

• Hazırlık ve Oluşma Dönemi

• Klasik Öncesi (Preklasik) Dönemi

• Klasik Dönem

• Neoklasik Dönem

• Romantik Dönem

• Reformist Dönem’dir.

Hazırlık ve Oluşma Dönemi

Bu döneme ait bilgilere eski Çin kaynaklarında rastlanmaktadır. Maurice Courant'ın, eski Çin yazmalarından topladığı metinlere dayanarak, Orta Asya Türklerinin müziğe hizmetlerine ait bilgilere rastlamış, bunların Çin kültür tarihi açısından önemli olduğu kadar, Klasik Türk Müziği tarihi açısından da önemli olduğu vurgulanmıştır. Bu eserde, Han ve Hun devirlerinin Türk Hanedanları saraylarında ve hatta Çin haricinde kalan Kaşgar ve Buhara gibi kültür merkezlerinde, İslamiyet’ten önceki müzik kültürünün seviyesini gösteren belgelere yer verilmiştir.

Zamanımızda önemini sürdüren ananevi Klasik Türk Müziğinin, X. Yüzyılda Horasan-Türkistan Türklerinin İslamiyet’i kabullerinden sonra, Batı Türklerince geliştirildiği, Türklerin geçtiği ve yerleştiği çevrelerle etkileşimde bulunduğu, ancak diğer müziklerin üzerinde daha kapsamlı etkiler bıraktığı anlaşılmaktadır.

…

XIII. yüzyılın ikinci yarısında Anadolu’da, Mevlevi tarikatının kurucusu Mevlana Celalettin Rumi'nin (1207-1273) Türk kültür hayatına etkileri tartışılmazdır. Mevleviliğin müziğe önem vermesi ve Mevlana’nın oğlu Sultan Veled'in (1226-1312) güçlü bir besteci olması, bu müziğin verimini ve etkinliğini arttırmıştır.

Bu yüzyılda Azeri Türklerinden müzikolog ve besteci Urmiyeli Safiyüddin, Türk Müzikolojisinde ilk kaynak olarak kabul edilen Şerefiye isimli eserinde, Klasik Türk Müziği sistemini ve esaslarını ortaya koymuştur. Klasik Türk Müziğinde elimize ulaşan en eski eserler, Safiyüddin’in Semel usulündeki Nevruz bestesi, Sultan Veled’in Acem Devri denilen Devr-i Kebir usulündeki Acem Peşrevi ve Sengin-Semai usulündeki 3 hanelik Irak Saz Semaisi'dir.

…

Klasik Öncesi (Preklasik) Dönem

XIV. Yüzyılın sonlarından başlayarak, XVIII. Yüzyıl başlarına kadar uzanan bir süreçtir. Bu süreç içersinde, Yıldırım Beyazıt’tan (1389-1402), II. Murat’a (1421-1451) kadar tahtta kalan padişahlar, ilk bilgin ve sanatkar padişahlar olarak, büyük bir kültürel ve entelektüel faaliyet göstermiş, sanat çalışmalarını desteklemişlerdir.

Klasik Türk Müziği alanında kapital eser olan Hızır Bin Abdullah'ın Edvarı, Mercimek Ahmed'in Kâbusnamesi, Bedr-i Dilşad'ın Muradnamesi ve Abdülkâdirin Kenz’ül Elhan isimli eserleri, II.Murat’ın emir ve desteği ile yazılmıştır.

Bu dönemin en önemli olayı, Klasik Türk Müziği tarihine Büyük Hoca olarak geçen Abdülkâdir Meragi'nin (1399-1435) var oluşudur. O, yapıtlarında Klasik Türk Müziği’nin klasik kuramına ve o dönem İslam Müziği’ne ilişkin çok değerli bilgiler verdiği gibi, Kenz’ül Elhan (Ezgiler Hazinesi) adlı yapıtında da, yüzlerce Klasik Türk Müziği yapıtını ebcet notasıyla yazmış ve gerçek bir müzik hazinesi bırakmıştır. Bir çok eser bırakan Abdülkâdir, bu eserlerinde çok değerli bilgiler vermiştir. Ayrıca Ladikli Mehmet Çelebi'nin yazdığı Fethiye ve Zeyn’ül Elhan adlı eserleri, XV. yüzyılın önemli yapıtlarıdır.

XVI. yüzyılda bestecilik alanında gelişme gösteren Klasik Türk Müziği, müzik bilimleri alanında herhangi bir varlık gösterememiştir. Bu yüzyıldan elimize Beste-i Kadim denen dûgah, hüseyni, pençgâh makamlarından oluşan, üç Mevlevi ayin-i şerifi, en eski eserlerdir ve bestecileri bilinmemektedir.

Klasik Türk müziği, XVII. yüzyıl klasik öncesi dönem içinde özellikle bestecilik yönünden çok büyük bir gelişim göstermiştir. Polonya asıllı Ali Ufûkî'nin (Ufûkî Bey), 1650 yılında yazdığı Mecmua-i Sâz’ül Söz adlı eserinde, sağdan sola doğru yazılan özel bir Batı Müziği nota sistemiyle 150 kadar eser yazarak (türkü, varsağı ve yelteme) yayınlamıştır. Bu eser, Batı notasının Türk Müziğinde kullanıldığı ilk örnek olmuştur. Prens Dimitri Kantemir (Kantemiroğlu), geliştirdiği nota sistemi ile 300 dolayında peşrev ve saz semaisinin belgelenmesini sağlamış, yazdığı İlmü’l Mûsikî âlâ Vechil Hurufat adlı eseriyle dönemine ait makam ve usuller hakkında geniş bilgiler vermiştir.

Klasik öncesi döneminin ünlü bestecileri arasında; Hatip Zakiri Hasan Efendi, Hafız Post, Gülşeni Şeyhi Ali Şir-ü Gani, Buharizade Mustafa Itri Efendi, Recep Çelebi, Eyyübi Mehmet Çelebi, Solakzade Köçek Mustafa Dede, Seyyit Mehmed Nuh Efendi sayılabilir.

Klasik Dönem

Bu dönem Itriden (1640-1712), Hammamizade İsmail Dede Efendi'ye (1778-1846) kadar olan süreci kapsar. Itri’nin üstün bestecilik gücüyle atılım yapan Klasik Türk Müziği, Lale Devri’nde çok parlak, şen, şuh saz ve söz eserleri kazanmıştır. Itri, Klasik Türk Müziği tarihi içersinde en ünlü besteci olarak kabul edilmiştir. Güçlü şairliği yanında, dönemin ünlü bir hanendesidir. Nühüft makamındaki Tevşih ile Segah makamındaki Mevlevi ayini ve Mevlevi Natı Klasik Türk Müziğinin en olgun eserlerindendir.

Yüzyılın başında, II. Mustafa ve III. Ahmet’in bazı ilahiler yazdığı ve bunların bir kısmının bestelenerek tekkelerde okutulduğu bilinmektedir.

Klasik dönemin en önemli olayı ise III Selim’in tahta geçmesidir. III. Selim (1789-1807) 18 yıllık saltanat sınırlarını aşan dönemi içinde bir ekol yaratmıştır. Şeyh Abdülbaki Nasır Dede, onun emri ile ebcet notasını gününe uyarlamış ve yüzlerce eseri Tahririye adlı yapıtında toplamış ve bu eserlerin yok olmalarını önlemiştir.

Ermeni asıllı bir müzikolog olan Hamparsum Limonciyan, (1768-1839) Nâsır Abdülbâkî Dede ile aynı dönemde, yine Sultan III. Selim'in isteği üzerine bir nota yazım sistemi geliştirmiştir. Bestekârlar ve icrâcılar tarafından çok ilgi gösterilen bu sistem, son zamanlara kadar yoğunlukla kullanılmıştır. Günümüzde dahi bilinen ve kullanılan bu sistem, Ortaçağ Avrupasında kilise ve manastırlarda müzik yapılırken, ezginin iniş ve çıkışlarını göstermek amacıyla güftelerin üzerilerine konulan işaretlere (neum) benzeyen 7 işaret üzerine kurulmuştur. III. Selim’in Nizam-ı Cedid (Yeni Düzen) adını verdiği Osmanlı İmparatorluğu'nu her alanda yenileştirme hareketi Klasik Türk Müziğini de etkilemiştir. Kendisine ait 14 makam icat etmiştir.

Bu dönemin bir başka önemli olayı ise II. Mahmut’un Vak’a-ı Hayriye denilen ıslahat hareketlerinin Türk Müziğine olan yansımalarıdır. Batı ile tanışan besteciler (Şakir Ağa, Dede Efendi, Emin Ağa vb.) batı müziği etkisinde eserler vermişlerdir (Dede Efendi’nin Gülnihal adlı eseri ilk örnek olarak gösterilir).

Bazı müzikologlar, Türk Halk Müziği ile Klasik Türk Müziğinin, III. Selim ekolü ile birbirinden ayrıldığını iddia etseler de, Halk Müziğinin yapısı, dili, sazları, işlediği konuları, yayılış biçimi, anonim olması gibi özelliklerinden dolayı Klasik Türk Müziği içersinde değerlendirmek mümkün değildir.

Neoklasik Dönem

Hem klasik, hem de Neoklasik dönemde yaşamış olan, Dede Efendi (1778-1846) ile başlayan bu dönem, Hacı Arif Bey'e (1831-1884) kadar olan süreci kapsar. Ünlü besteciler, klasik kurallardan yavaş yavaş ayrılarak büyük formlarda eser verme yerine, küçük formlarda ve özellikle şarkı formunda eserler vermeyi tercih etmişlerdir. Hammamizade İsmail Dede, Ayin-i Şeriften Kara ve Köçekçeye kadar geniş bir yelpazede eserler vermiş, 500’den fazla bestesinden 276’sı zamanımıza ulaşmıştır. Dede Efendi, Itri’den sonra Klasik dönemlerin en büyük bestecisi sayılır.

XIX.yüzyılın ikinci yarısında, özellikle dinsel müziğin en olgun yapıtlarını oluşturan Na’t ve Durakların, Salatların, Savtların, Gülşeni Savtları’nın yavaş yavaş kaybolduğu görülmektedir.

Neoklasik dönemin diğer bestecileri; müziği III. Selim’den öğrenen ve zamanımıza 23 şarkısı, 1 marş’ı, 1 divan’ı ve 1 tavşancası ulaşan II. Mahmut (1785-1839), Tamburi Hacı Numan Ağa (1750?-1834), Dede Efendi’nin seçkin öğrencisi Dellalzade İsmail Efendi (1797-1869), yine Dede Efendi’nin öğrencisi Zekai Dede Efendi (1825-1897), Tamburi Ali Efendi (1836-1902) ve Neoklasik dönemi bitirip, Romantik dönemi başlatan büyük şarkı bestecisi Hacı Arif Beydir.

Romantik Dönem

Hacı Arif Bey'den Hüseyin Saadettin Arel'e (1880-1955) kadar yaklaşık yarım yüzyılı kapsayan Romantik dönem, bir süre için klasik müziğin yasaklandığı dönem olma özelliğine sahiptir.

Gelişen uygarlığın, insanın sanata ayıracağı zamanı kısıtlaması ve beğenilerin değişimi sonucunda, bestecilerin büyük formları bırakıp, III.Selim zamanından beri işlenen, geliştirilen şarkı formunu ve küçük formları kullanmalarını getirmiştir. Besteciler halka daha yakın eserler vermeye, eserlerinde, duygusal içtenliğe ve yüceliğe, milli ve geleneksel özellikler taşıyan eserler vermeye başlamışlardır.

Bu dönem, kişisel çabaların önde olduğu dönem özelliği taşımaktadır. Çünkü Türk Sanat Müziğinin resmî öğretimden kaldırılmış olması, okullarda tamamen batı tarzı eğitime gidilmiş olması bu sonucu doğurmuş sayılabilir. Rauf Yekta (1871-1935), Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955) ve Dr. Suphi Ezgi (1869-1962), kişisel çalışmaları ile Türk müzikolojisi üzerindeki çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Rauf Yekta’nın Türk Müziği konusundaki yazdığı bilgiler, ilk kez batı ansiklopedilerinde yer almıştır. Arel ve Ezgi’nin bir ekol olduğunu savunan bir görüş olduğu gibi bu ekolü sakıncalı bulan müzik bilimcileri de vardır (Yalçın Tura gibi). Hacı Arif Bey, Şevki Bey, Nikogos Ağa, Tamburi Ali Efendi, Hacı Faik Bey, Tamburi Cemil Bey, Saadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk, Yesari Asım Arsoy, Selahattin Pınar önde gelen besteciler arasında sayılabilir.

Bu dönemin başka bir özelliği de, Tamburi Cemil Bey'in saz icrasında bir okul yaratmış olmasıdır. Onun etkisi yaşadığı dönem kadar, daha sonraki dönemlerde de görülmüştür.

Reformist Dönem

Hüseyin Saadettin Arel'den günümüze kadar olan dönemi kapsayan, bir çok neden den dolayı geri planda kalmış olan Klasik Türk Müziğinin, gerek resmî ve gerekse gayrı resmî kurumsallaşmanın yaşandığı dönem olarak kabul edilebilir.

İlk olarak İstanbul Belediye Konservatuvarı’nda ve daha sonra İleri Türk Mûsikîsi Konservatuvarı’nda dersler veren Arel, bir çok öğrenci yetiştirmiştir. Öğrencisi Ercüment Berker, İstanbul Üniversitesi Korosunda hocasının yöntem ve sistemlerini uygulamıştır. 1976 da yine Arel’in doğrudan ve dolaylı öğrencileri olan Alâeddin Yavaşça, Cüneyt Orhon, Cahit Atasoy, Necdet Varol, Halil Aksoy, Nevzat Sümer İstanbul Türk Mûsikîsi Konservatuvarı’nın kuruluşunu gerçekleştirmişlerdir. Bu kurum 1984’te İTÜ Türk Mûsikîsi Konservatuarı olmuştur. Bundan sonra diğer illerimizde de konservatuvarlar kurulmuştur. Ayrıca, Kültür Bakanlığı bir çok ilde korolar kurmuştur. Nevzat Atlığ'ın kurduğu Devlet Klasik Türk Mûsikîsi Korosu, resmî olarak 1976’da etkinliğe başlamıştır.

Bütün bu çabalar, Klasik Türk Müziğinin yaygınlaşmasını da beraberinde getirmiştir. Bir dönem radyolarda çalınması bile yasaklanan bu tür, artık günlük yaşamımızın içersine girmiş durumdadır.

Geniş Akdeniz Bölgesi’nde çok çeşitli müzik türleri görmek mümkündür. Birçok medeniyete ev sahipliği yapmış olan bölgede, üç, dört notalı gamların kullanıldığı basit müziklerden, zengin ve karmaşık ritim kalıplarını barındıran müziğe, kilise modları esas alınarak yapılmış şaklılardan, Anadolu ezgilerine rastlamak mümkündür.

Akdeniz müziğinde, ön plana çıkan müzik kültürleri, İspanyol, Yunan, Türk ve Arap kültürleridir.

…

İspanyol Müziği

İspanya’da birçok bölge, kendi tarih ve kültür birikimi içerisinde kapalı bir biçimde gelişmiştir. Bu bölgelerin kendilerine özgü sanatsal değerleri oluşunun yanında, konuşma dilleri de farklılık gösterir. Bu bölgeleşme, müziğe de önemli ölçüde yansımıştır.

İspanyol müziği üzerindeki en önemli etkenlerden biri, yıllarca Arap ve Mağribi istilasında yaşamış olmalarıdır. Özellikle güneydeki Endülüs yöresinde, süslü melodiler ve egzotik bir havanın hakim olduğu ritmik yapıdaki “cante jondo” (derin şarkı)’lar dikkati çekmektedir. Mağribi işgalinin sürdüğü yedi yüzyıl boyunca, aksak Arap ritimleri, mikrotonik (komalı) Arap gamları, telli ve vurmalı Arap çalgıları İspanya’ya kalıcı bir biçimde yerleşmiştir.

…

Flamenko türü şarkılar, bölgenin güneyinden türemiştir. Ancak bu Arap kökenli melodiler, XV. Yüzyılda akın halinde güneye göçen çingenelerin kültürel süzgecinden geçerek meydana gelmiştir. Flamenko müziğinin vahşi ve abartılı yönleri, Mağribi den çok, Çigan etkisinden kaynaklanmaktadır.

Çigan yani çingene müziği, dünyanın hemen bütün kıtalarında, ama daha çok Ortadoğu ve Avrupa halklarıyla iç içe yaşayan Çingene halkının, kendi içerisinde ortak özellikleri bulunan özgün müziğidir. Başlangıçta bu ülkelerin kırsal kesimlerinde gezgin olarak yaşayan çingeneler, sonraları kentlerin ayrı mahallelerinde yerleşik olarak yaşam sürdürmeye başlamışlardır. Çingenelerin, kendine özgü çalgıları, ilginç dizilerden kaynaklanan melodileri, canlı ritimleri, süsleme figürleri, “kelimaski djili” adı verilen dans şarkıları, “loki djili” denen uzun şarkıları, “çardaş” gibi ustalık gerektiren çalgı müziği stili, kendine özgü nitelikler taşıdığı kadar, içinde bulundukları toplumların kültürel etkilerini de taşımaktadır.

XVI. yüzyılda İspanya’dan Osmanlı imparatorluğuna göç eden İspanyol Yahudilerinin, asillere ait aşk ve ölüm konulu “romansları", halk şarkıları olan “kantikasları" ile Türk müziği halk şarkılarının bir sentezi olarak meydana gelmiş olan, İbrânice “İspanya” demek olan “Sefarat” müziği meydana gelmiştir.

…

XVI. Yüzyılda ortaya çıkan iki İspanyol dansı türü olan “Pavan” ve “Saraband”, zamanla klasik batı müziği formları içerisinde de yer bulmuş, XVIII. Yüzyıl müziğinin önemli öğeleri olmuşlardır.

…

İspanyol müziğinde çalgılar ve müzik teorisi, tarihi dönemler içerisinde oldukça değişikliğe uğramıştır. Telli çalgılar, mağribi işgali ile birlikte oldukça yaygınlaşmıştır. Bunların arasında en önemlisi “Vihuela” adında, lut ile gitar arası bir çalgıdır. Gitar, XVII. Yüzyıldan itibaren Vihuela’nın yerini almış, çalgının Avrupa’ya yayılması İspanya aracılığıyla olmuştur. XVIII. Yüzyılda, çembalo ve arpın gerisinde kalarak, Avrupa müziğinde geri plana atılmıştır. XX. Yüzyıl müziğinde önemli bir çalgı haline gelebilen gitar, İspanyol müzisyenlerin çabalarının bir ürünüdür demek yanlış olmayacaktır.

…

Yunan (Grek) Müziği

Eski Yunan müziği ile ilgili ilk kanıtlar, M.Ö. IX. Yüzyılda “Homerous” tarafından yazılan “İlyada” ve “Odessa” destanları ile varlığını göstermektedir. Homerous, eserlerinde, şiirleri ritimlere uydurarak, resitatif benzeri bir etki yaratmıştır.

Eski Yunanlılarda müzik, erdemin kaynağı sayılmış, müziğin kullanımı devletin görevleri arasında yer bulmuştur. M.Ö. IV. – VI. Yüzyılda Atina Yunan kültür merkezi olmuş, yazar ve düşünürlerin eserleri müzikle iç içe olmuştur. “Helen” tiyatrosunun temelinde, “Dionisos” amfi tiyatrosunun günlük temsillerinde hep müzik yer almıştır.

…

Antik Yunan’da müzik yazısı sistem olarak kabul edilmediğinden, hem alfabetik hem de nömatik yazı kullanılmıştır. Yazı sistemi çalgı müziği veya vokal müziği oluşuna göre değişmektedir. Grekler, majör yada minör gamlara benzemeyen sekiz gam (dizi) kullanmışlardır. Karakterleri ve yapıları birbirinden farklı olan bu gamları Platon (Eflatun), yükseklik, genişlik, duygusallık, dinginlik, savaş ruhu vb. şeklinde değişik ruh hallerinin ve ortamların belirleyicisi olarak açıklamaktadır. Müzik sisteminin temeli tetrakortlara ve on beş notalık bir diziye dayanmaktadır.

Yunan mod’ları (inici makamlar) bu tetrakortların etrafında biçimlenmektedir.  Antik Yunan Modları;

• Hipodoryen : La – Sol – Fa – Mi – Re – Do – Si – La 

• Hipofrigyen : Sol – Fa – Mi – Re – Do – Si – La – Sol

• Hipolidyen : Fa – Mi – Re – Do – Si – La – Sol – Fa

• Doryen : Mi – Re – Do – Si – La – Sol – Fa – Mi

• Frigyen : Re – Do – Si – La – Sol – Fa – Mi – Re

• Lidyen : Do – Si – La – Sol – Fa – Mi – Re – Do

• Miksolidyen : Si – La – Sol – Fa – Mi – Re – Do – Si

…

Roma Müziği

Grek uygarlığının düşüşü, Roma uygarlığının üstünlüğünü sağlamış ve Roma kültürü benimsenmeye başlamıştır. Yunan sanatı, Avrupa’ya girmiş ve bu yoldan Orta Avrupayı etkilemiştir. Ancak, Yunan tapınaklarının mistik ve dingin şarkıları, Roma’nın sirklerinde ve kanlı colosseum’larında barınamamıştır. Yunan çalgı ve ezgileri daha çok zafer kutlamaların da ve şenliklerde kullanılmışlardır.

…

Romalılar yeni çalgılar geliştirmemişler, Grek ve Mısır çalgılarını benimsemişlerdir. En çok kullandıkları enstrümanlar; “Tibia” adı verilen kaval benzeri bir çalgı, orduda “Tuba” denen düz boru, törenlerde koç boynuzundan yapılan bir tür boru, “Buccina” adlı trompetin arası olan bir çalgı ile korno ve org’tur.

Ezgi, makam, çalgı olarak Yunan müziğine benzeyen Roma müziğinde, kuram biraz farklılık göstermektedir. Geliştirdikleri “Yedi Roma Gamı” adını gezegenlerden almaktadır. Her nota dörder notalık yeni bir tetrakort oluşturmakta ve bunlarda haftanın günleriyle adlandırılmaktadır.

…

Balkan ülkeleri, müzik açısından Avrupa’nın en genç bölgesi sayılmaktadır. XIX. Yüzyıl sonlarına kadar bölgede bulunan ülkeler, Osmanlı kültürünün etkilerini taşımış, II. Dünya Savaşı sonuna kadar olan dönemde ise ulusal müzik akımlarının serpilmesi pek mümkün olamamıştır.

Balkan müziğinin temelinde Slav, Yunan, Anadolu, Arnavut ve Rumen müzik geleneklerinin etkileri görülmektedir. Kırsal bölgelerde müzik, ciddi değişiklikler gösterirken, Şehirlerde ortaya çıkan müzik geleneğinde, “Balkanlılık” olarak adlandırılan, ortak ritmik ve melodik ögelere sahip müzikler karşımıza çıkmaktadır.

…

Arnavutluk Müziği

Geleneksel Arnavut müziği, Türk müziği ile paralellik göstermektedir. Arnavut müzikçileri, ulusal müziklerini arındırma, geliştirme ve çağdaşlaştırma çabası içine girmemişlerdir.

II. Dünya savaşı sonrasında, başkent Tiran’daki konservatuvar ve çeşitli orkestra kuruluşları, çağdaşlaşma yolunda önemli çalışmalarda bulunmuşlar, gerçekleştirilen yaygın temel kültür politikası ile halkı da kapsayan bilgilenme ve gelişme faaliyetlerinde bulunmuşlardır. Ücra dağ köylerinde bile sanat, çeşitli folklarla iç içe, Arnavutluk halk müziğinin gelişen renkli örneklerini sergilemektedir.

…

Romanya Müziği

Zengin halk kültürü geleneğine rağmen Romanya müziği XIX. Yüzyıla kadar ülke sınırlarını aşamamıştır. Romenler Hıristiyanlığı benimserken, Günah Kilisesi’ni tercih etmişler, bu yüzden Roma Kilisesi’nde gelişen İtalyan ve Flâman gibi müzik ekollerinden uzak kalmışlardır. Yüzyıllarca Osmanlı İmparatorluğu sınırları içinde kalan Romanya, XIX. Yüzyıl ortalarına kadar batı Avrupa’yla kültürel ilişkiler kuramamış, bu nedenle Rumen müziği halk şarkıları ve Türk müziği etkileri taşıyan etnik şarkılarla sınırlı kalmıştır.

Rumen halk çalgılarının başlıcaları; Alp kornosu, “Bucium” denen bir çeşit flüt, pan flüt, düdük, “buhaiu” denen bir çeşit gayda ve Çigan kemanıdır.

…

Bulgar Müziği

Bulgaristan’da ulusal müzik ekolü, geçen yüzyılın ortalarında gelişmeye başlamış, bu döneme kadar sadece halk kültürü ve dolayısıyla halk müziği varlık göstermiştir. XX. Yüzyılda Bulgar bestecileri, halk müziğine eğilerek geniş çapta inceleme ve derleme çalışmalarında bulunmuş, kırk binden fazla halk şarkısını notaya almışlardır. Bu çalışmalar neticesinde, dünyanın hiçbir bölgesinde görülmeyen, canlı, aksak ve düzensiz ritim kalıpları gözler önüne serilmiştir. Dünyanın her yerinden müzikologlar bu ritim kalıpları üzerine çok sayıda inceleme yapma fırsatını yakalamıştır. Bu düzensiz ritim kalıplarından başlıcaları; 5/8’lik, 7/8’lik, 8/8’lik, 9/8’lik ve 11/8’lik ritim kalıplarıdır. Türk halk müziğinin, ritmik yapısında da bu aksak ritim kalıplarına rastlanması, Türk – Bulgar etkileşiminin, hangi doğrultuda gerçekleştiği (ritim kalıplarını Bulgarlar'ın Türkler'den mi aldığı, Türkler'in mi Bulgarlar'dan aldığı) bilmecesini doğurmuştur.

…

Orta doğu ve Orta Asya coğrafyasında yer almış medeniyetlerin müzik tarihi hakkında çok ayrıntılı bilgiye ulaşmak mümkün olamamıştır. Arkeoloji ve müzikoloji bilimlerinin, 1930’lu yıllarda ve sonrasında yürüttüğü çalışmalar neticesinde, az sayıdaki tarihi yazıt ve kalıntılardan elde edilen veriler derlenip, yeterli sayılamayacak bilgiye ulaşılmıştır.

İran Müziği

Mezopotamya medeniyetlerinin aksine, eski İran’da çok az metne rastlanmıştır. Tıpkı Mezopotamya medeniyetleri gibi İran’da da çivi yazısı kullanılmasına rağmen, bu yazı sistemi “Elamit” diline, Sümer ve Akad’larda uyduğu gibi uymamıştır. Elamit dilinden kalanların da çok azı müzikle alakalı bilgi sunmaktadır.

İran’da, tarihi M.Ö. 3300 – 3100 yıllarına dayanan arkeolojik tarihi kalıntılar, ilk bütünsel tarihi enstrümanın “yaylı arp” olduğunu göstermektedir. M.Ö. 1900’lerde, köşeli arplar yaygınlaşmaya başlayınca, yaylı arplar önemini yitirmeye başlamıştır. Eski İran medeniyetinde kullanılan bir diğer önemli çalgı da “Ud”tur. M.Ö. 2200’lü yıllarda İran’ın önde gelen enstrümanlarından olan ud, M.Ö. 900’lü yıllara kadar ebat ve şekil yönünden bir çok değişikliğe uğramış, M.Ö I. Yüzyıla gelindiğinde ise kaybolmaya yüz tutmuştur. İran müziğinde kullanılan diğer çalgılar; Balaban, santur, tar ve kabak kemane’dir.

İran’ da “Sasan” dönemi (M.S. 224 – 651) müzikle ilgili buluntu ve kaynağın, önceki dönemlere nazaran daha çok olduğu dönemdir. Sasan saraylarındaki müzisyenler ile ilgili hikayeler yazıya alınmış, İran müziği için önemli kaynak teşkil etmiştir.

İran müziğinin İran’daki tanımı, irfan müziğidir. İrfan müziğinin anlamı ise insanın özgür olması ve müziği içinde yaşatmasıdır. Yani müzik özgürlüğü anlatır. İnsan özgürlüğünü tema alan İran müziği, İslami dönemde de bir değişikliğe uğramaz ve Mevlana’nın da müziğini kapsar.

…

Irak Müziği

İslam tarihinde beş yüz yıllık bir dönemi kapsayan ve bugünkü Irak topraklarında hüküm sürmüş saltanatın adı “Abbasiler Dönemi”dir.(750 – 1298) Abbasiler bilim ve sanata önem vermiş, ince el işlerinde doğuya özgü müzik çalgılarıyla, yerel motifleri öne çıkarmada başarılı olmuşlardır. Bu dönemde müzik, oryantalizm’in tüm özelliklerini taşımakta, Arapça’nın kendine özgü yapısıyla, kıvrak ezgiler bu özelliğin temelini oluşturmaktadır. Ozanların, şiirlerini “Rebab” (Orta Asya’ya özgü telli çalgı türü) eşliğinde söyleyip, savaş, aşk, ve kervan yolculukları için nağmeler düzdükleri yine bu dönemde görülmektedir.

900’lü yıllarda Bağdat’a yerleşip uzun süre burada kalan, büyük bilgin Farabî, müzikle de ilgilenmiş ve müzik teorisine ilişkin eserler vermiştir.

Büyük Türk bilgini Farabî (873 – 950), gençlik yıllarında, doğduğu Türkistan’dan çıkıp Bağdat’a yerleşmiş, Anadili olan Türkçe den başka, Arapça, Farsça, Latince ve eski Yunanca öğrenmiştir.

Farabî, müzik açısından önemli çalışmalarda bulunmuştur. “Kitab-ül Musîkîyû’l Kebîr” (Büyük Müzik Kitabı) adlı, doğu müziği teorisine ilişkin ilk eseri yazmıştır. Eser, 1930’da Rodolphe d'Erlanger tarafından Fransızca’ya çevrilerek, aynı yıl Paris’te yayımlanmıştır. 1934 yılında İngiliz müzikolog Henry George Farmer, “The influence of al-Farbi’s ‘Ihsa’al-‘ulüm’ on the Writers on Music in Western Europe” adlı geniş araştırmasıyla, Farabî’nin bütün eserlerini topluca yayımlamıştır.

İbrani Müziği

Bu günkü Filistin topraklarında, İsrail’in bulunduğu yerde yaşayan İbranilerin müzik yaşamı, kutsal kitapları olan “Tevrat”tan öğrenilmektedir. İbranilerde din adamlarının görevleri arasında müziği değişmeden, değiştirmeden saklamak da bulunmaktadır. Davut Peygamber zamanında törenlerde çok sayıda müzisyenin bulundurulduğu bilinmektedir. Müziğe verilen önem, Süleyman peygamber döneminde de devam etmiş, ancak Hz. Süleyman’dan sonra giderek azalmıştır.

…

İbraniler, Asurlular tarafından fethedildiğinde, müzik oldukça gerilemiştir. Korolarda, kadın sesi yasaklanarak, gerektiğinde çocuk sesi kullanılmış, kadınların erkeklerden farklı yerlerde, farklı zamanlarda, şef denetiminde ilahi söylemelerine izin verilmiştir.

İbrani çalgıları, Mısır ve Asur çalgılarıyla benzerlik göstermektedir. Santura benzer telli bir çalgı, “Hassora” adı verilen gümüş borular, “Magnefa” adlı org benzeri çalgı, “Zilzal” denen ziller ve “Mıskal” adı verilen yan flüt benzeri çalgılar, İbranilerin tapınak müziklerinde kullandıkları başlıca enstrümanlardır. Din dışı müzikte ise genelde, “Nevvel” adındaki arp, “Maşrokita” adı verilen kaval ve ney, kullandıkları çalgılardır.

…

Hint Müziği

Günümüzden geriye doğru bakılınca , 5000 yıllık bir süreci kapsayan Hint kültürünün evrelerini, bir bütün olarak görmek mümkün değildir. Bu nedenle Hint müziği incelenirken üç dönemde değerlendirilmesi doğru alacaktır.

• M.Ö. 3000 yıllarında yükselmeye başlayan eski kültür,

• M.Ö. 1500 yıllarında görülen “Veda” kültürü,

• M.Ö. 1000 yıllarında başlayıp günümüze uzanan geleneksel Hint kültürü.

M.Ö. 3000 yıllarında kuzeybatı Hindistan’da ilk Hint kültürü oluşmuştur. Bu kültürün gelişim koşulları, Mezopotamya ve Mısır benzeridir ve bu erken dönem hakkında müzikle ilgili pek veri yoktur.

M.Ö. 1500 yıllarında ikinci ve temel evre olan “Veda” kültürü, Hindistan’a gelen ve “Ari” dilini konuşan boyların, toplumsal tabakalaşmayı (kast sistemi) yerleştirmesiyle başlamaktadır. “Veda” Sanskrit dilinde “bilgi” anlamına gelmektedir.

Veda kökenli Hint kültürüne ilişkin müzik bilgileri, M.Ö. 1000 yıllarında dört önemli kitapta toplanmıştır. Bu kitapların birincisi “Rigveda” (İlahiler Bilgisi)’dır. İkincisi “Samaveda” (Şarkı Bilgisi)’dır ve bugün için bile değerini koruyan bir teori kitabıdır. Ancak, kast sistemindeki en üst tabakanın müziğini ele alır. Üçüncü ve Dördüncü kitaplar hakkında günümüze ulaşmış kaynak bilgi yoktur.

İkinci evre Hint kültürünün açıklığa kavuşması, M.Ö. 2000 yılında “Bharata” tarafından yazılan beşinci Veda kitabı olan “Natyaveda” ile gerçekleşmiştir. Bu kitap kast sistemindeki bütün tabakaların müziğini kapsar. Natyaveda kitabında müzik, tiyatro temellerinin üzerine oturtulmuştur.

“Veda” kültürünün müziği, teksesli vokallerden oluşmaktadır. İlk kez Bharata tarafından açıklığa kavuşturulan melodiler, ton bilgisinin dayanaklarıdır.

…

Hint müziğinin üçüncü evresi M.Ö. 1000 yıllarında başlamaktadır. Geleneksel Hint müziğinin makamlarını belirleyen ve “Raga” adı verilen ses dizileri ile, usulleri belirleyen “Tala” adlı ritmik kalıplar, bu dönemde oluşmuştur. Hint müziğinde Gam, yedi doğal sesin yan yana dizilmesiyle oluşturuluyor ve Sanskrit alfabesi ile yazılıyordu.

Sa Ri Ga Me Pa Da Ni

Hint çalgılarının çoğunluğu eski Asya çalgılarıdır. “Vira” adı verilen, telli ve mızraplı çalgı, “Sitar” denen, gitarı andıran yedi telli çalgı, “Turti” ve “Zurti” adı verilen bir çeşit tulum olan çalgılar ve zengin üflemeli çalgıları, Hint müziğinin başlıca enstrümanlarıdır.

…

Mısır Müziği

Eski Mısır medeniyetinin müzik yaşamı hakkındaki bilgileri, arkeoloji bilimi vasıtasıyla öğrenebilmekteyiz. Döneminde, büyük bir medeniyet olduğunu, günümüze kadar gelen anıtlarından, hiyeroglif ve kabartmalarından öğrendiğimiz bu kavmin, çağına göre oldukça gelişmiş bir müziğe sahip olduğunu görmekteyiz.

M.Ö. 4000 yılından günümüze gelen Mısır eserlerinde, müziğin nasıl kullanıldığını, çalgılarının neler olduğunu incelemek mümkündür. Ancak, müziğin nasıl bir formda olduğu, makamlarının ve ezgilerinin nasıl bir yapıda olduğu öğrenilememektedir. Kabartma ve oymalar üzerinde görülen müzisyenlerin, nasıl bir müzik yazısı kullandıklarını gösterecek her hangi bir ize rastlanmamıştır.

…

Antik Mısır uygarlığında, Nil nehri kıyılarında tarım erken başlamıştır. Nil ovalarında yaşayan boylar, tarlalara zarar veren hayvanları uzaklaştırmak için, “Çalpara” benzeri vurmalı ve sallamalı çalgılar geliştirmişlerdir. Sonraları bu çalgılar, doğaya şükran danslarının, çeşitli tören ve ritüellerin eşlik enstrümanları haline gelmişlerdir. En çok kullandıkları enstrümanlar; “Ben” adı verilen yedi telli bir arp, paralel iki kamış düdükten oluşan, bambu kamışından yapılmış, “Met” adı verilen çifte klarnet, “Krotel” adı verilen, ağaç yada fil dişinden yapılan, iki çubuk, el davulu ve çeşitli ebatlarda dümbeleklerdir. Ayrıca, bugünkü orgların atası olan su orgunun Antik Mısır uygarlığında doğduğu bilinmektedir.

…

Çin, Japonya, Kore, Vietnam ve Moğolistan’ın yer aldığı bu geniş coğrafyada, sanatsal nitelikli müzikler, varlıklarını ve gelişimlerini, Çin İmparatorluğu müzik teorisyenlerinin gerçekleştirdikleri, ortak bir kuramsal temele dayandırmaktadırlar. Bu ülkelerin geleneksel müziklerinde belirgin bir çeşitlilik olsa da, hepsi ortak ilkeler üzerine kuruludur. Benzer türde çalgılar ve yine benzer bir müzik dili kullanmaktadırlar.

Çin Müziği

Müzik, tarihin ilk zamanlarından beri Çin’in hem toplumsal, hem de kültürel dokusunda önemli bir yere sahip olmuştur. Müziğin yaygın bir biçimde kullanıldığı alalar; hasat dönemi şenlikleri, eski töre ve geleneklere sunulan övgüler ve imparatorluk sarayındaki törenler ile dini ayinlerdir.

Kuramsal olarak, müziğin öncelikli işlevi, yeryüzü ve gökyüzünün ilk varlığı olan, “Yang” ile ilk dişi varlığı olan “Ying”in karşılaşmalarından doğan “uyumu” taklit etmek ve sürekli kılmaktır.

Müzik teorisi, “Lü” denen on iki notalı bir sistem üzerine oturtulmuştur. Bu sistem içerisinde yer alan bir dizi beş sesli gamın temel notaları esas alınmış, böylelikle müzik teorisi, pentatonik (beş ses) aralığa dayandırılmıştır. Teorik açıdan, on iki sesli “Lü”nün yüzeysel olarak, klasik batı müziğinin kromatik gamına benzer biçimde düzenlendiği söylenebilir ancak, bu kuramsal düzen, müzik uygulamasında hiçbir zaman tam bir gam görevi görmez.

…

Çin müziği, tek seslilik esasına dayanır ve müziğin ana ögeleri, ezgi ve tını’dır. Batı müziğindeki bilinen anlamı ile armoni, bu müzik içerisinde yer almaz. Armoninin yerini, kalabalık Çin orkestralarında yer alan çok sayıda çalgının zengin tını çeşitliliği almıştır. Çin orkestraları gerçekten büyüktür. Örneğin, Pekin’deki “Atalar Mabedi” orkestrasının 150’yi aşkın üyesi bulunur. Bu enstrümanların dışında solist sanatçılarda yer almaktadır.

…

Çin orkestraları üç ana saz grubundan oluşmaktadır; tahta nefesliler, yaylı çalgılar ve vurmalı çalgılar. Orkestralarda kullanılan başlıca enstrümanlar; “Puo çung” denen tek bir çan, “Pien çung” adı verilen seri çanlar, çanlarda sesteş olarak yapılan, “ Te king” ve “Pien king” adları verilen ses veren taşlar (genelde yeşim taşından yapılır), “Pay siao” denen, bir takım boruların yan yana getirilmesiyle oluşturulan, bir tür pan flüt, “Şeng” adı verilen küçük bir ağız orgu, antik Çin’de “Çeu” bugün ise “Ti” denen, sekiz delikli yan flüt, “Kuan-çeu” ve “So-nu” denen kamıştan yapılan halk çalgıları, “Hiuan” adı verilen, pişirilmiş topraktan yapılmış, yarım yumurta biçimindeki üflemeli çalgı, “Kao tung” denen, geniş silindir biçimli boru, bakırdan yapılmış uzun trompet, “La-pa” denen kenarı dışa kıvrık boru şeklindeki çalgı, “Kin” adı verilen, ipekten yedi teli bulunan en eski Çin çalgılarından olan bir enstrüman, “Se” adı verilen, 25 telli sitara benzer bir çalgı, “Pi-pa” denen, dört telli uzun bir çalgı, “Hu-kin” adlı, keman benzeri bir çalgı, “Yang-kin” adı verilen, bambu çubuklarla çalınan bir tür santur, “Yun-lo” adı verilen, bir çerçeve üzerine on küçük gong dizilmesiyle meydana getirilmiş bir çalgı, “Ku” adı verilen, büyük davul, “Yıng” denen küçük davul, “Çu” denen dört köşe kutu, “Yu” denen, tıkırtı çıkarması için yere yatmış bir kaplanın omurgası gibi tasarlanmış bir çalgı ve çeşitli darbukalar ile çalparalardır.

…

Japon Müziği

Japonya’da müzik, her zaman dini şiir, tiyatro ve dans ile iç içe olmuştur ve çalgı müziği ikinci planda yer almıştır. İlk Japon bestesinin, “Zafer Şarkısı” adlı, eski çalgılardan kurulu bir orkestra eşliğinde yapılan bir savaş dansı olduğu iddiası, Japon müzik tarihinde önemli bir yere sahiptir. Japon müziği, doğrudan doğruya Çin müziğinin etkisinde kalmıştır. III. Yüzyılda Kore yoluyla, Japonya’ya, buradan da Japon adalarına ulaşan Çin müziği, bölgenin her yerine yayılmış, bu gün hala kullanılmakta olan “Juniritsu” makamının gelişmesine yol açmıştır. Japonlar kuramsal olarak, yine Çinlilerin on iki notalı kromatik düzenini ve pentatonik dizisi kullanmışlardır.

…

Klasik Japon müziği genellikle küçük bir çalgı grubu eşliğinde seslendirilir. Kompozisyonlar “co-ha-kyu” denen üç bölümden oluşturulmuştur. Bunlar; başlangıçta bir yada iki sesle yapılan girişin ardından, diğer ses ve çalgıların da katılımıyla kompozisyonun geliştiği orta bölüm ve sona doğru akışın oldukça hızlandığı bitiş bölümüdür.

Japon halk müziğinin yapısı, dini festivallerin müziklerinde, işçilerin çalışırken söyledikleri iş şarkılarında ve halk danslarında görülmektedir. Maskeli danslar, halk tiyatroları ve toplu dans gösterileri gibi halk eğlencelerinin içeriğinde halk müziği esas teşkil eder.

Japonların asıl yerlisi olarak bilinen, Kuzey Japonya’daki “Ainu”ların ayrı bir müzik gelenekleri bulunmaktadır. Ainu müziği, kuzey Asya kültürü ile ortak özelliklere sahip, klasik Japon müziğinden uzak bir duruş sergilemektedir.

…

Japon müziği, VIII. Yüzyıla doğru biçimlenen, “hiracoşi”, “kumoi” ve “ivato” denen pentatonik gamlara dayalıdır. Bu gamlar, telli bir çalgının, eşiğinden sonraki bölümden (telin esas titreşim bölgesinin dışında kalan bölge) elde edilebilen sesleri de kapsayan bir yapıdadır.

…

Avrupa müziğinin resitatif ve aryalarını andıran “Heikebiwa” ve “Noh” adları verilen , biva, Gagaku ve vurmalı çalgılar ile eşlik yapılan, öyküleyici müzikleri, Japon müzik kültüründe önemli bir yere sahiptir. Japon müziğinde yer alan enstrümanlardan öne çıkanlar; “Koto” adı verilen, on üç gümüş telden oluşan, uzun kanuna benzer bir çalgı, “Shamisen” denen, üç telli Banjo benzeri uzun ud, “Shakuhaci” adı verilen, dipten üflemeli veya dikey, bambudan yapılan bir tür flüt, “Biva” denen lavta benzeri çalgı, ve “Taiko” adı verilen bir tür davuldur.

…

Kore Müziği

Geleneksel Kore müziği, değişik ve karmaşık bir halk müziği yapısında karşımıza çıkmaktadır. Kore halk müziği, “Jangdan” olarak adlandırılan ritim düzeni ve serbest bir melodik tarzdan oluşmaktadır. “Dongbu” adı verilen, vokal stilleri ve tarzları kısıtlı halk şarkıları ile “Namdo” ve “Jeju” denen, sade bir melodik yapı ve zengin konulara sahip halk şarkıları, Kore müziğinin öne çıkan öğeleridir. Bunların dışında; “Pansori” denen, bir şarkıcı ve bir davulcu tarafından seslendirilen halk şarkıları, “Pungmul” adı verilen, davul ritmi, dans ve şarkıyı kapsamına alan halk müziği, “Sanjo” denen, tamamen enstrümantal yapıda, ritmin yavaştan hızlıya doğru ilerleyen bir yapıda sergilendiği halk müziği türleri bulunmaktadır.

…

Kore saray müziği, üç temel formdan oluşmaktadır. “Aak” olarak adlandırılan Çinlilerin tören müziklerinden alınan bir form, “Hyang-ak” denen sade Kore formu ve “Dang-ak” adı verilen, Çin ve Kore kültürlerinin etkileşiminden oluşmuş, günümüze değin ulaşabilmiş bir müzik formudur.

…

Kore müziğinde kullanılan başlıca enstrümanlar; “Piri” denen silindirik obua, “Taepyeongso” adı verilen metal zil, “daegeum-saenghwang” denen ağız orgu, “Hun” adı verilen bir tür ocarina (pişirilmiş topraktan yapılan, yarım yumurta biçiminde, üflemeli Çin müziği çalgısı), “Kikwaenggwari” denen elle tutulan bir tür gong, “Jing” adı verilen, bir çerçeveye asılı gong, “Buk” adında bir tür varil davul, “Janggu” denen, kum saati davulu, “Pyeonjong” adı verilen, taş çanlar, “Eo” denen, Çinlilerin “Yu”su gibi kaplan formunda çalgı, ve “Chuk” adını verdikleri, tahta kutu biçimli vurmalı çalgılardır.

…

Tibet Müziği

Çin’e daha yakın bir bölge olmasına karşın Tibet’liler, Moğollara ve Burma’lılara benzemektedirler. “Dünyanın damı” olarak bilinen ve deniz seviyesinden binlerce metre yüksekte bulunan Tibet’te yaşam, bambaşka bir uygarlık gelişimini geliştirmiştir.

İlk Çağ Tibet’inde, ruhlara tapan “Bon” adı verilen şamanist bir dinin egemenliği vardır ve günümüzde, bu dinin devamı olan “Bon-po” sürdürülmektedir. Karşılaştırmalı olarak yapılan araştırmalardan çıkan sonuçlara göre; rahiplerin, şeytanla baş etmek ve toprağın verimliliğini arttırmak için büyüler yaparak, yakarışlarda bulundukları, bu yakarışların da ilahi şarkıları oluşturdukları ve bu şarkılara “lama” ilahileri dendiği belirlenmiştir. Anlaşılacağı üzere Tibet’in dini törenleri, ilk çağlardan günümüze değin pek değişiklik göstermemiştir. Rahiplerin yakarışlarıyla meydana gelen şarkılar, önceleri kulaktan kulağa, sonraları Japon’ların Budist notasyonlarına benzer, nömatik bir yazı türüyle gelecek kuşaklara aktarımı sağlanmıştır.

…

Tibetlilerin, eski çağlardan buyana, uyluk kemiğinden yapılma “Rkan-dun” adlı trompet benzeri bir çalgı kullandıkları, “Ma-çun” adında, iskelet kemiklerinden oluşan, bir çeşit çalpara kullanarak kötü ruhları korkuttukları ve “Lag-na” adı verilen, bir tür kasnaklı davul ile çeşitli tören ve ritüellerde bulundukları bilinmektedir

…

Geleneksel Azeri müziği, tek seslilik esasına dayanan, modal (makamsal) bir müzik türüdür. Azeri makamlarının yapısına dair kuralların ve bu kurallar esas alınarak, anlamlı ezgiler üretilmesine ilişkin kaidelerin, müzikoloji bilimi çerçevesinde değerlendirilebilmesi için, Azerbaycan halk müziğinin temel ilkelerinin öncelikle incelenmesi gereklidir. Bu temel ilkeler; “Ses sistemi, tetrakortları birleştirme yöntemi, makamlara ait ses dizilerinin oluşmasına ilişkin kurallar ve makamların oluşturulmasına ilişkin kurallar” konularını kapsar.

Azeri Müziği, Meclisi ve Aşık adı verilen iki formda karşımıza çıkmaktadır.

Türk müziği formlarından Klasik Türk Müziği formuna benzeyen “Meclisi”, makamlar üzerine kurulu ve temposuz bir formdur ve yine Klasik Türk Müziği makamlarıyla benzerlik gösteren makamlar kullanılır. Meclisi formunda sözler, ölçülü ve uyaklı şiirlerdir. Makamların sonundaki bölünmeye, mahni denir. Mahni’ye geçmeden önce çalınan sözsüz araya ise Ringe denir. Azeri makamlarını, dinleyicide yarattıkları etki ve uyandırdıkları his açısından değerlendirmek gerekirse; Rast yiğitlik, cesaret ve neşe, Şur neşe ve coşku, Segah sevgi ve aşk, Suster derin üzüntü ve keder, Çargah heyecan ve tutku, Beyatî Şiraz melankoli ve hüsran, Hûmayun ise susterden de daha derin hüzün ve keder hislerini taşır.

…

Aşık adı verilen form ise halk müziği formudur. Aşık formunda makamlar, yerini Bayati ve Şikesta adı verilen ezgilere bırakmıştır. Azeri halk müziğinde kullanılan en yaygın ölçü birimi 3/4’lük ve 6/8’lik ölçü birimleridir. 2/4’lük ölçü birimine az rastlanmaktadır. En yaygın kullanılan enstrümanlar ise; zurna, yassı balaban, tar, kemençe, tef, dümbelek ve ney’dir.

Azeri halk şarkıları, tek sesli doğal müziğini, değişik perdelerde kullanarak, zamanla çok sesli bir duruma getirmiştir. Geliştirilen çok seslilikle birlikte, sahne sanatlarında da önemli yapıtlar ortaya çıkmaya başlamış, opera ve oratoryolar yazılmaya başlanmıştır. “Ferhat ile Şirin”, “Aslı ile Kerem”, “Aşık Garip”, “Şah Abbas”, “Hurşit Banu” ve “Köroğlu” opera ve oratoryoları bu çalışmalara örnektir.

…

Günümüze kadar uzun bir evrim sürecinden geçen Azeri müziği, Sovyet iktidarın döneminde, gelişiminin doruğuna ulaşmıştır.

Arap müziği, çok çeşitli formlarda tasarlanabilen bir müzik olmasına karşın, temelde tek seslilik özelliği göstermektedir. Bazı müzikler yalın, süslemesiz bir şekilde yapılırken, kimi müzikler, bolca süslenmiş, vokal ve doğaçlama temalarla bölünmüş bir arabesk yapısı içerisinde karşımıza çıkar.

Melodiler, tam ve yarım tonlar içeren ses aralıklarının yanında, ardışık iki yarım sesin arasına girebilen daha küçük seslerde (koma) kullanılmaktadır. Böylesine geniş yelpazedeki ses rengi ile diğer müziklerden kolaylıkla ayıt edilebilmektedir.

Arap müziğinde vokal ve enstrümantal müzik formları, bölge tarihine göre değişiklik gösterir. Bu nedenle Arap müziğini İslamiyet Öncesi ve İslamî Dönem olarak ayrı başlıklar altında incelemek daha doğru olacaktır.

İslamiyet Öncesi Dönem

Arap yarımadası ve Yemen’de yerleşik kabile kamplarıyla, Arap krallıklarının saray müzikleri, genelde enstrümana dayalı, makamsal müziklerdir. Yamuk biçimli kanuna benzer, üçlü gruplar halinde düzenlenmiş telleri olan ve mızrapla çalınan Sitar adlı çalgı, Lavta türünden olan, elle çalınan iki telli Gunbri, değişik boyutlarda, çift kamışlı Shawn (eski obua benzeri bir çalgı) türü çalgılar ve Duff adı verilen, irili ufaklı çerçeveli davullar, kullandıkları başlıca enstrümanlardır.

Göçebe bedevi kabilelerinde ise müzik, temelde insan sesine dayalıdır. En yaygın şarkı türü devecilerin “Hu da” şarkılarıdır. Bu şarkı türünün, devenin ayak hareketlerinden esinlenen bir ritme sahip, makamsal ve ilahi benzeri melodiler içeren bir müzik olduğu söylenebilir. Bedevilerin bu müziği, kötü çöl ruhlarına karşı bir tılsım olarak yaptıkları bilinmektedir. Bu şarkılar genel itibari ile oldukça sade ve gösterişsizdir. Sadece vokale dayalı bir biçimde yapıldığı gibi, Mizal adı verilen lir benzeri bir çalgı, Qussaba adlı flüt benzeri bir çalgı ve Duff eşliğinde de seslendirmektedir.

İslam öncesi dönem Arap müziğinde herhangi bir müzik kuramı bulunmamaktadır. Müzikler tamamen kulaktan kulağa, nesilden nesile aktarım yoluyla varlıklarını sürdürmektedir.

…

İslamî Dönem

İslamiyet’in ilk dönemlerinde Müslümanların azınlığı oluşturmaları ve egemenliği altında bulundukları toplumlara göre, kültürel bakımdan daha az gelişmişlik göstermelerine karşın, fethettikleri yörelerde kendini gösteren ve farklılığını ortaya koyan bir bütünlük oluşturmayı başarmışlardır.

Bu dönemde, sanatsal niteliği oldukça yüksek olan İslam öncesi dönemdeki şiirin, büyük ölçüde şarkı diline dönüştüğü görülmektedir. Kur’an ayetlerinin müzik cümleleriyle okunmasının temelinde müziğin sözlere oranla geri planda kaldığı bu şarkılar vardır.

Bazı yazar ve kuramcılara göre, müzikal açıdan değerlendirildiğinde, müezzinin ezanla çağrı yapması veya Kur’an Ayetlerini müzikle okumakla ilgili makamsal kurallar ile, bir halk şarkıcısının söylediği şarkılar ve din dışı bir sanat şarkısı yorumlamak için belirlenmiş kurallar arasında hiçbir fark yoktur. Bu nedenle İslamiyet, dinî olmayan müzik yorumlarının, dinî duyguları zedeleyebilecek bir yöne gidebileceğini öngördüğünden, müziğin gereksiz ve keyfi sergilenmesini önlemeye çalışmıştır.

…